Operacja Kino – wymiary kadru

Essentia prężnie rozwija się już od kilku lat, proponując wam coraz ciekawsze artykuły, nie tylko z działu literatury, ale także filmu. Dla wszystkich miłośników ruchomych obrazów powstał nowy cykl dotyczący estetyki filmu – Operacja Kino.

Swoją nazwę wziął z uwielbianych przeze mnie Bękartów wojny, w których wspominana operacja odgrywała kluczową rolę; za patronkę niech posłuży główna bohaterka filmu, Shosanna. Cykl przeznaczony jest dla wszystkich, którzy chcieliby wyrwać się z łatki przeciętnego zjadacza popcornu i zrozumieć mechanizmy stojące za techniką filmową. Wiedzieć nie tylko, "co" przedstawia film, ale przede wszystkim – "jak" to robi.

Zacznijmy od podstaw, czyli wymiarów kadru.

Wymiary kadru

Format obrazu (ang. aspect ratio) to stosunek szerokości kadru do jego długości. Przyzwyczajeni jesteśmy do kadru prostokątnego, zapominając że nie zawsze była to norma. Już na wczesnym etapie kina niemego ustalono tradycyjny format 1,33:1 (4:3).

Nietolerancja (1916)

Nie wszyscy jednak stosowali się do ustalonych standardów. Młoda sztuka filmowa rozwijała się szybko, cały czas odkrywano jej możliwości. Abel Gance w Napoléonie (1927) połączył w jedno obrazy z trzech kamer. Używał tej techniki zarówno do stworzenia panoramicznego obrazu, jak i do przedstawienia obok siebie trzech różnych sytuacji. Ta spektakularna forma doskonale pasowała do jego ponad pięciogodzinnej (!) epickiej gloryfikacji Bonapartego. Nazwał stworzony przez siebie format (4:1) "tryptykiem".

Napoleon (1927)

Zwiastun Napoléona z festiwalu kina niemego w San Francisco.

Sergiej Eisenstein z kolei stosował kadr kwadratowy, który pozwalał mu tworzyć kompozycje zarówno w poziomie, pionie, jak i po przekątnej.

Pancernik Potiomkin (1925) w formacie 1,25:1

Pojawienie się dźwięku zmieniło trochę wygląd kadru – odtąd na taśmie trzeba było zapisywać ścieżkę dźwiękową, co wymuszało zmianę albo kształtu, albo formatu obrazu. Początkowo niektóre filmy miały prawie kwadratowe kadry i nagrywane były zwykle w formacie 1,17:1.

Wróg publiczny nr 1 (1931)

Już na początku lat 30. Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej (przyznająca Oscary) ustaliła tzw. format akademii (ang. Academy ratio) wynoszący stare dobre 1,33:1 (a właściwie 1,37:1, gdyż na taśmie filmowej musiała znajdować się od teraz jeszcze ścieżka dźwiękowa). Uznawany był on na świecie za standard aż do połowy lat 50. Wiele telewizorów przez następne kilkadziesiąt lat było przystosowanych właśnie do tego formatu.

Reguły gry (1939)

Od połowy lat 50. popularność zaczęły zdobywać formaty panoramiczne. Był to czas, kiedy kino przeciwstawiało się coraz bardziej ekspansywnej telewizji. Walkę próbowano wygrać spektakularnością, jakiej mały telewizyjny ekran nie był w stanie dorównać. To wtedy powstały wielkie ówczesne blockbustery, jak Ben-Hur czy Spartakus. Do dziś najpopularniejszym formatem w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii pozostaje 1,85:1.

Wojna światów (2005)

Natomiast w Europie królował format 1,66:1 (będący kompromisem między 1,33:1 a 1,85:1), stosowany już po II wojnie światowej...

Popiół i diament (1958)

...oraz 1,75:1, wykorzystywany od lat 60.

Ostatnie tango w Paryżu (1972)

W latach 50. zaczęto także używać formatu anamorficznego (wyjaśnienie poniżej) zapisu na taśmie 35 mm w systemie CinemaScope. Kadr ma wtedy proporcje 2,35:1.

Pogromcy duchów (1984)

Warto wspomnieć, że format anamorficzny nie służy tylko widowiskowości. Z równie dobrym skutkiem można go także wykorzystywać do przedstawienia bardziej kameralnych sytuacji, np. uwypuklenia szczegółów pierwszego i drugiego planu w ograniczonej przestrzeni.

Sanjuro – samuraj znikąd (1962)

Na potrzeby filmów na taśmie 70 mm wykorzystywano format 2,2:1. Obecnie, wraz z rozwojem techniki filmowej, zapis na taśmie 70 mm jest raczej niespotykany. W latach 60. jednak używano go na potrzeby wielkich produkcji.

2001: Odyseja kosmiczna (1968)

Najłatwiejszym sposobem na tworzenie obrazów panoramicznych jest kaszetowanie (ang. matting), czyli maskowanie pełnych kadrów w którejś z faz produkcji lub wyświetlania filmu. Kadr ograniczony jest z góry i z dołu – widzimy znane nam "czarne paski" (kaszety), które ukrywają sprzęt dźwiękowy czy oświetleniowy.

oryginalny kadr

kadr po kaszetowaniu

Innym sposobem na uzyskanie panoramicznego obrazu jest anamorfoza (ang. anamorphose/anamorphosis). Podczas filmowania obraz zostaje ściśnięty w kadrze przez soczewki anamorficzne w specjalnych obiektywach, aby w czasie projekcji go rozszerzyć.

źródło

Niekiedy film nie ma jednego formatu przez cały czas projekcji. Zmiana wymiarów kadru może być stosowana w twórczy sposób.

W Grand Budapest Hotel Wesa Andersona mamy do czynienia z aż trzema formatami. Główna historia rozgrywająca się w latach 30. prezentowana jest w klasycznym 1,37:1. Akcja z 1968 r. pokazana jest w anamorficznym zapisie 2,35:1. Natomiast wydarzenia najbliższe teraźniejszości, czyli z 1985 r., rozgrywają się w 1,85:1. Każdy epoka reprezentowana jest więc przez najpopularniejszy w jej czasach format.

1,37:1

1,85:1

2,35:1

W Mamie Xaviera Dolana przez długi czas widzimy rzeczywistość w 1:1. Bardzo ciasny format, w którym zaczynamy się dusić, odzwierciedla percepcję postrzegania chorego na ADHD. W centrum obrazu znajduje się główny bohater, i to na nim w całości skupia swoją uwagę widz.

źródło

To nie pierwszy raz, kiedy Dolan bawił się formatami w swoim filmie. W Tomie podczas ataku na głównego bohatera obraz zwęża się coraz bardziej z 1,85:1 do 2,35:1. Odzwierciedla to postrzeganie Toma przygniatanego do ziemi, a przez to powoduje wzrost napięcia.